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《玉门》YUMEN 年8月出品，片长65分钟，16毫米胶片 导演：J.P.Sniadecki（美国人，中文名：史杰鹏）、黄香、徐若涛 演员：陈学华、陈琪、周骞、黄香、徐若涛 一段虚构的真实，无限接近而遥不可及，在混沌中，城把人丢了，人也会把城忘了。年春节我们三个人带着一部16毫米摄影机来到被称作“鬼城”的甘肃玉门。在这座废墟面前，我们试图以外来者的方式介入玉门这座被遗弃的城市。当三位当地的女性进入我们的视野之后，才得以完成这部关于玉门空城、关于记忆和幻想的影片。 烂尾楼黄色电影2 徐若涛（发表于《电影作者》第二期） 在拍摄实践中，我喜欢把演员当作模特，不希求他们有上好的“表演”，似乎是布列松的说法，这是我刚刚了解到的。作为勇敢的非专业人士，我的电影实践更像是在混沌世界里的摸索，不知道哪一条线索会给予启发，这种做法带来的结果必然重重矛盾，但我看作是所谓的电影工作带来的乐趣。 这几乎要又要回到电影的定义，很像对“艺术”终极概念的纠结，不过“电影”是技术定义，它描述了这种艺术形式的基本形态，并非像“艺术”那么嬗变和难以捉摸。 电影有其独特的历史，如果当代电影把《工厂大门》变成多重叙事，完全可以拍成《盗梦空间》或《木兰花》那么复杂的东西。但在原初的影像中仅仅是打开的大门和涌出的人流，就已经很好，时间和空间并存，单方面看，电影这个东西好像一发明就结束了。 而我们所拍摄取材的中国社会已经严重的戏剧化了，层出不穷的真实事件远远超过了艺术的想象力，随便拿出一个新闻事件的前因后果就会发现惊人的剧情的逆转和极具爆发力的戏剧性，而每一个守在信息终端的人都是狂热的事件参与者，虚构在追赶事实。 很难说这样的现象是不是在中国做艺术的幸运或不幸，只是谁都不能独立于环境而存在，“背景”是绘画语汇，快速消费的国土表面是国家为电影拍摄所提供的豪华背景，我们曾经无数次探讨过这个尴尬的问题，在崭新的康巴什、衰败的玉门、在那些魔鬼都制造不出来的阴霾的天空下，等等被导演看中的场景中，做为导演难道仅仅是完成一次场面调度，用话筒录下他们无关紧要的对话？这是个异常尴尬的话题，有种感知即将被耗尽的危险。做为没有执照和经费的拍摄团体，在社会主义和资本主义的双重挺进的事实之下，我即不能对现实作出实质性的对抗，又有感知面对现实所呈现的轻佻举动。艺术何为？ 我的电影方法论基本上来至艺术史和个人经验，包括看电影的方式。在６３届柏林电影节上我看到了詹姆斯·贝宁（JamesBenning）的一部缓慢的影片《StemplePass》，这部时长分钟的影片只有四个镜头，每个镜头被分割为半个小时，固定机位拍摄几乎没有任何变化的山谷。因为我听不懂旁白，笃定要凝视这个山谷变化的四季，但是在雾气萦绕的春季和催眠般的旁白里就睡着了。当旁边观众的笑声让我醒来，画面上依然是春季，我不得不调节视网膜，这时我发现山谷里的树木变成埋伏着的无数怪兽，像达利的画。有好一阵才平复下来，但是氤氲的雾气还是带给我失重的感觉。我可能是《StemplePass》的最严重的误读者。 语言使我阻断了《StemplePass》旁白中谈到的隐居在山谷中的恐怖分子的尼采式思想，反而获得了梭罗式的对自然的体验。 《StemplePass》对于我个人的意义是在我的生命中从来没有这么长时间的凝视一处限定在一个长方形之内的风景，也许是毫无意义的，但是我经历过了，也相信如此凝视风景的人并不多。 误读是多么有趣的事情，在年我拍摄的第一部长片《反刍》里，剧本里将高个子的青年和矮个少年设计成为一个人，高个子是少年幻想出来的自我。在一段矮墙下，少年独自靠在那里，这时高个子青年被三个红卫兵追逐翻过矮墙，他跳下来的时候与惊惧中的少年短暂的对视，然后继续逃离：这个对视是少年生命中第一次审视自我。但是在客观的影像中，有谁会想到那个高个子青年是幻象？在《反刍》里，只要他们两个人同时出现的镜头里，都是类似的表达。我自私地把隐秘的体验留给了自己，误读或解读的快感。 在《反刍》结尾段落的旁白是丛峰给我找到的臧克家的一首歌颂干校的诗，充溢着受虐的享乐；混合了张承志的某小说内容和影片情节之后，由高个子年轻人对着镜头说出。或许这一段用蒙太奇的手法会好看一些，最后还是决定参照舞台剧的方式。演员确切地说了这些话，但是台词里边逻辑混乱价值观不明。 拍摄《反刍》积攒的经验是确实的空间感给予的提示，让人物去那些属性暧昧的空间里去溜达吧。拍摄《玉门》之前，JP史杰鹏给一个美国评论界的一个新词，因为是新词在中文里找不到合适的词语对应，暂且叫“烂尾楼黄色电影”或“废墟黄色电影”，这是一个美国的批评家新近发明，他说到像底特律这样的工业城市在经济衰退之后，城市的空置房屋不但吸引来了流浪汉和吸毒者，还吸引了来此创作的艺术家和电影工作者，可以想象，他们的创作肯定是以低成本为轴心的。一时间以破房子为背景的作品空前的多。这位批评家看不过去了，可能是粗糙阴暗的艺术品撩拨了他讥讽的神经，灵光一闪发明了这个既操蛋有值得玩味的词汇。 《建筑考》剧照 为什么偏偏是黄色电影？我想那位批评家看到的类似的作品未必有几个是真的黄色电影，在黄色电影里往往会选择中产阶级的生活背景，我特别想看贫民窟或烂尾楼的黄色电影，其实很难找到。黄色电影套路简单，同时又有不言而喻的吸引力，人人喜欢却没必要赋予尊重，即使是参与制作的人员也不在乎这个。我对电影类型没有偏见，从好莱坞的“剥削电影”到我钟爱的约翰·沃克斯的《粉红火烈鸟》，电影向来就该是表达异议的工具，我的做法可能不高明，像黄色电影，但也是一种方式。 高高在上的批评不能是行动的障碍，即使行动的过程和目的看起来多么愚蠢和漏洞百出。行动消耗了生命，任何人都无权对他人的生命质量提出质疑。 行为主义者都相信机遇，因为目的散乱。很多次拍摄的动机是眼睛看到的景物折射之后在内心的反映，有人迹的地方就有“故事”，很多时候我并没有直接去拍摄“故事”，而是把镜头对准了“故事”的表皮：墙壁上留下的划痕，印记，没了屋顶的房子或别的什么生活的遗存。 年JP史杰鹏看过《建筑考》之后和我说他有哈佛提供给他的多分钟的16毫米胶片，要与我合作拍摄。我当时正在和黄香合作写一部与鄂尔多斯康巴什新区有关的剧本，自然想到去西北拍摄。直到年春节，依然没有具体的拍摄方案，只想在玉门和康巴什这两座空城拍摄。我和黄香驱车在距离玉门70公里的嘉峪关和从四川赶来的杰鹏相遇的时候，依然不能确定我们要去那里做什么，那好吧，把一切疑虑带到这座我们都没有去过的空城吧，这是唯一能够决定的事情。到了玉门在每天拍摄之后都在讨论和争论，最后，《玉门》这部影片的主角就是这座曾经的城市。 玉门行政职能部门撤走以后，在这里封存了政府部门，邮局，学校和商业系统的建筑物，但是被体制所遗弃的玉门并没有表现出无政府主义的状态，通过和当地人的接触发现，体制存留在在每一个人心里。 刚刚接到在《玉门》中演出的学花的电话，当地居委会在网上看到《外滩画报》对《玉门》的综合报道后（该画报刊登了《玉门》的拍摄过程和学花在工会大楼跳舞的剧照），打来十几个电话找她，指责她为什么带着我们来拍他们的“社区”？经过谁允许？他们是那个单位的等等。电话这边的我已经不寒而栗了。废城不废，空城不空。 我从来都不觉得《玉门》和政治问题沾边，甚至这个原因还让我觉得不安。在北京拍摄的《建筑考》并没有给被拍摄者黄香带来什么问题，《玉门》却给玉门的下岗工人学花切实的带来了麻烦，而且带来麻烦的竟然是居委会？ 政治是媚俗的，而媚俗也是我们所需要的。我们果真生活在一个彻头彻尾的政治国度。中国的每一个时代都是特殊的时代，好在现在有了多种记录，保存的途径，我们经历了，并用影像纪录了一点事情。仅此而已。 空间承载记忆，这点毋庸置疑。《建筑考》最后段落拍摄的是一位从某看守所出来的男人对那个他生活过一个月的建筑物的回忆，是根据黄香的真实经历拍摄的。《建筑考》是非“政治”电影。是关于空间和时间的议题，污浊的玻璃阻隔了叙述者（黄香）的面貌和声音，但是你能够看见他听到他，在窗外一只莫名的手（薛利）在模仿他手指的轨迹完成一幅建筑草图，窗外的手不知道窗内的人在说什么（他说的是一个月内有规律的生活流程），他被窗内的人控制了。而窗内的人时常被另一个没有在画面中出现的提问的人牵制，那个人是我（徐若涛），当然这一切还是被佳能5D2的镜头全部收录了（丛峰）。在影片最后，叙述者试图突破这样的控制离开了画面中心，“我”慌张了（打破了我的拍摄计划），问他：“你获得自由了吗？”叙述者下意识的回答：“没有”。“没有”就成为这部影片的终曲。 黄香所描述的生活流程是制度对其某种行为的惩罚，我留意到在他的描述过程中有一些记忆模糊，有的清楚，比如进入和离开这座建筑物的门内的特定空间。 《建筑考》是拍摄方式的内部构造的转换，无论是拍摄的相机和收录声音的录音设备都不仅仅是技术工具，它们在影片中承担了角色的作用，只有通过后期制作才能产生逻辑，形成电影化表述。当时录音机置于玻璃窗内部，只收录我对黄香的采访。薛利在窗外听不到我们的对话，只是根据黄香的手指在玻璃上留下的轨迹记录，形成类似建筑师画的反复涂改的草图。粗糙的草图是自由意志挣扎的结果。影像记录的空间也依次分成了：薛利执笔的手，他画出的草图，玻璃，黄香用手指画出虚拟草图和身体的姿态，语言，和隐蔽在玻璃窗之外的提问我，以及黄香背后的室内空间。空间关系也是控制和被控制之间的几次角力。当然在人物讲述和设备运用的最终指向都是黄香在几个月之前的不堪经历，是过去时。 在现代主义之后，“现成品”的概念已经成为惯常的方法论，大家都在用，不在意出处。我个人着迷于诸如“体制”“既定空间”“事件”等既有材料，仅仅是材料而已，是再创造的基础，这种做法得益于30年代以后的西方现代艺术比如“达达”“激浪”，和80年代后的中国当代艺术实践。 《建筑考》是通过被监禁的肉体换算成艺术的“现成品”，《北京昌平七里渠收容所》则是回忆所构造的虚拟行程，3D动画更强调了回忆的不确定性。当时我采访了几位在年代因为暂住证的问题被无辜投入七里渠收容所的几位当事人，他们通过回忆给我的平面图有相互矛盾的地方。多年之后残酷的记忆是他们嘴里的笑谈，他们和我们逃离了收容所的围墙之后不知道还有多少围墙要逃离，跨越。 电影和绘画的区别在于它是运动的产物，画家会在运动的影像当中获得原始突破职业习惯的的快感，这种感觉即无关紧要也至关重要，另类的空间感使我欲罢不能，觉得还能够做一些自我沉溺的事情，尽管我从来都不怀疑总会有革命来临。 我把电影看做时空游戏，它承担的现实与道德的负荷仅仅是道具的一种。 《反刍》的剧本阶段仅仅是对文革简史的重新编码。除了从８０年代的电影《枫》里面挪用的台词，和对文革知识分子写的马屁文章的篡改之外，我只写了少量的对白。视觉的空白多少令我无所适从，直到找到在昌平十三陵后边的废弃的军工厂之后，这个复杂且保存完好的空间才反作用在剧本上。这个在年看到的年的建筑群，呈现出一派革命已然过气的样子，这与剧情中情绪高涨的“大串联”中的红卫兵的状态产生严重的冲突。在这样的背景里我不得不让他们进入对存在的疑虑，不过哲学的疑虑是暂时的，很快他们再次回到被编码后的时间逻辑里去。“穿越”向来不是什么好主意，但是面对这个强大的空间，这也是没有办法的办法。 《建筑考》的第二段题目是“医院”，拍摄地点是在怀柔的某养猪场，这是我非常不愿意提及的事情，在成都的一次放映曾经被人问医院的字幕打在这个空间？我几乎无言以对，只能说《建筑考》并不是纪录片，其实我一直都认为《建筑考》是纪录片。医院一直是我想要拍摄的题目，可是年决定拍摄的时候，那里已经拆除了，养猪场的粗暴挪用的恶果是象征主义的简单泛滥，对于《建筑考》的这一段拍摄我向来都是没底的，这也是这部作品对于我个人的一个有趣的体验。 |
