本文由年初举办的一次对话修改而成，对话由王小鲁的新著《电影政治》谈起，名为《市场躁动与中国电影文化危机》。为了方面阅读，作者后期做了大量修订，与原稿有很大区别。但作者保留了对话场地——猜火车电影文化沙龙的元素。活动选择在猜火车举办，有特别的含义。若将中国电影系统粗分为龙标电影系统和民间独立影像系统，后者因未能获得本国商业系统的播放权，只能在院线之外的空间完成放映与交流的环节，猜火车正是提供了这样的空间(AlternativeSpace)。作者将猜火车的放映交流活动看作电影政治的范例。在这个部分之外，本文更详细地介绍了王小鲁所提到的“电影政治”的思路，分析了中国电影文化危机的表现与根源，并对中国电影作者与评论者电影政治的品质进行一番评述。

此次活动由《东方历史评论》的执行主编李礼主持，老贺作为猜火车文化沙龙的创办者，是对谈嘉宾之一。

李礼：这次沙龙是由东方出版社和《东方艺术评论》联合主办的，主要围绕王小鲁新出版的《电影政治》一书，我旁边的这位是我们所在的猜火车电影文化沙龙的主人老贺。我首先想问一个问题，把政治和电影结合在一起，你企图建构的“电影政治”的逻辑是什么？

王小鲁(以下简称王)：我还是从我自身的经验谈起，我这几年做电影评论和电影史研究，有人指出我的文章和别人不同，其中政治性论述较多，所以就问，你是不是特别喜欢把电影政治化？我说当然不是，这并非个人癖好，当你秉持一种真诚的态度去研究，你会发现中国电影是一个严密的政治系统。后来我了解到，不仅中国电影，美国电影也是如此，我们一般认为好莱坞专事娱乐，其实西方的学者会告诉你，好莱坞和华盛顿之间有着密切的关系。但中国电影的政治脉络与别国不同，它的强烈的控制性以及有些时候相当直接的宣传诉求，使我们的美学问题和外部政治更是脱离不开，这样的电影格局就更需要我进行这种写作，也就是说，我这么做不过是把中国电影本有的文化内涵释放出来而已。最近几年，电影被上层政治驯化的痕迹可能更隐秘了，但这个系统仍然在运作，只是时常化于无形。

当然追寻这种政治——外部权力介入——的脉络并非惟一任务，电影政治的内涵应该更为丰富，它也要发寻艺术形式变革的历史，电影如何超越旧的美学习惯，如何带来感受力的进化。在《电影政治》里，我论述安迪?沃霍时，说过这种艺术政治。若以中国电影史举例说明，则80年代由张艺谋等人主导的摄影革命可以作为案例，它既发生在相对纯粹的形式美学史中，也发生在社会主义政治史当中。电影政治的基础方法就在于分析形式营造（运动、光影、速度）和表意系统之间的合作关系。

换一个角度来说，“电影政治”是文化政治的细分，它并非新的概念，我所谓的“电影政治”也不仅仅是要梳理和完善一个概念，但是我希望对其加以倾向性的引导，强调其实践性和行动的品格。当然，文化政治本身就强调行动性，但是了解80年代以来中国电影理论发展史的人，会知道我的用意何在。另外，文化研究本身是一种学术方法，它用跨界的眼光综合研究某一课题，我在这里加以细分提出的“电影政治”，似乎是缩减了它的方法和规模，其实不然！它是使用文化研究的方法，来解决中国电影的具体问题，电影是研究对象，是我们行动的目的。

今天，中国电影在被大众冷落接近20年后，忽然又在公众生活当中恢复了其强烈的存在感，成为一个时代重要的象征系统，对于当下人们的精神世界有着深刻的介入，而且其话题性越来越强，关于电影的言说覆盖了日常生活空间，这个时候电影人（包括影评人）的公共影响力都在扩大。当此时，电影人在金钱的追逐之外，还应该如何行动？因此我这里特别提出了“电影政治”，作为某种行动纲领。我说过电影政治在西方不是新课题，在中国也有漫长的历史，只是以前没有被如此命名，我在今天强化这个概念，我的行动的源泉主要不是来自于对于西方学术的挪用，它主要来自于本人参与电影研究和介入电影文化的实践。我是在这些年与中国电影建立的关系和观察当中，内在生发出了关于这个概念的种种理路。它在我这里有非常具体、非常清晰的对应和所指。我曾在我的书里写道：我们不要在西方无限复杂的概念历史里寻求对应性。我们的现实是第一性的，西方理论是第二性的，而我们过去一直颠倒了这个关系，因此失掉了它的实践品格。

老贺：小鲁所说的具体的实践，我想起我们很多年前一起策展，我也见证了他电影研究和参与电影活动的过程。我认识他是从猜火车做独立放映开始，他开始是研究独立电影，后来研究80年代一直到早期电影。其实他出这本书前，我们交流过，当小鲁说到“电影政治”这个词，我觉得这可能会产生一定的影响，因为电影的确和政治关系很大，这个关系需要梳理一下。

王：在电影研究和电影策展的过程中，我逐渐从具体实践当中确立了我今天的方法和态度，乃至后来我研究80年代电影的时候，我也用我在研究独立电影时建立的一些文化尺度和学术范畴，比如独立、主体性等来衡量它们，这些概念我觉得应该是一个永恒的指标，不能因为某个时代的艰难而放弃。其实在艰难时代，它们有着更曲折的表达和实现，只不过使用了更晦涩的语言。当我从80年代电影史里面梳理电影民主思潮的时候，学者沈晓平为我高兴，因为他觉得我打通了90年代独立电影和80年代的关系。这些研究方法、态度及其衍生的话语，当然本身就是我个人的电影政治实践。

但我这里还是要对“电影政治”的政治，稍微深入地加以说明。这个概念比较混杂，容纳了古今中外的诸多说法。在中国环境下，多将政治关乎统治、权力控制等内容，这是一种自上而下的政治，但电影政治强调的是一种“自下而上”的政治，学术界对这种政治的概念已经很熟悉，但是这并不重要，最重要的还是进入大众实践，让一般人都明白。从中国大众社会对“政治”这个词的普遍用法来看，证明这种政治实践在中国仍然是非常陌生的。

作为一种自下而上的电影政治的政治，它强调个体的积极性和行动力，它的目的，是由相对自由自主的个体来塑造未来的电影文化，反对各种不必要的压抑性力量，这个压抑性力量包括权力，也包括美学惯性，我们拒绝过于被动的电影文化。对我来说，我已经能够从90年代院线电影的面貌中，感受到电影与内心的隔膜，我想知道是什么造成了这个局面；当我接触到90年代独立电影的时候，我发现它影像粗糙，但我感到它开始与我的内心世界相关；那么我年左右开始写影评的时候，就自然宣扬和推广我喜欢的电影，几年之后我更是在北方和南方的报纸上，周期性地进行独立电影的评价，很多人，包括后来为艺术电影投资的楼为华先生说他了解独立电影，也是从我在《经济观察报》上的文进行了解；我年左右开始拍纪录片，这样就很直观地了解到现实和影像之间的关系，也继续培养了我对中国问题的敏感；再后来我参与策展，南京的中国独立影像展和云之南，包括宋庄的北京独立影像展，我都参与过策划、选片和主持论坛的工作，尤其是我和老贺一起创办了北京新青年影像展??我了解到这些影展曾经在某种程度上影响过一些人的精神世界，进入到很多人的日常生活，影展推广的影片在塑造人们的历史记忆和当下理解方面，起到了一定作用，这些行动也使很多人了解到，院线电影之外，原来还有另外一种抵抗的电影文化存在。

再后来，我了解到大家这些年做的事情，原来有着广泛的回响。我发现我们作为个体在主流文化之外，塑造一个别样的文化领域，甚至在某个地区塑造一种电影文化传统的可能性。当我从北京飞到鹿特丹电影节，看一场关于中国的独立纪录片，里面仅仅有观众几十个甚至十几个，这个时候我感到惊讶，但也感到文化力量对于社会和世界的影响乃日积月累，不以善小而不为，我进一步想，我们在中国报纸写一篇文章，有时候一篇文章有几十万读者，所以我们没有理由妄自菲薄。我首先感受到了自己的力量，进而感受到电影文化参与者的广泛的潜力。

我所说的“电影政治”，正是基于此种信念。积极介入的热情乃是它的主要气质。我这么说很容易让人想到阿伦特对古希腊政治的阐述，这些论述被认为充满了力量和激情，阿伦特认为一切公共领域里面的事，都是政治，她认为人只有投身到公共领域，才具有做人的资格。事实上我专门阅读过关于古雅典政治生活的资料，对其热情洋溢的公共生活印象深刻，后来我发现在西方思想史上，一直存在这样一个对立的范畴：沉思默想的生活与积极活跃的公民生活。政治学家马基雅维里说，基督徒喜欢沉思默想的独处生活，他们把世界拱手让给了坏人。正是因为我们的独处和冥想，才导致我们的空间越来越逼仄。这些论述都是给我启发的久远的思想资源的一部分。

但它们有些时候并不能直接拿来在我提的“电影政治”上套用，好像说我是要用电影去完成本来是属于政治系统的任务似的，其实不是，电影政治最终不是要改变政治体系，而是要改变电影。也许有人会说，政治的归政治，文化的归文化，要专业化和专门化。但是电影完全不是物理学那样的专业！正如中国的电影教育，它们注重专业性，这本来是分内的事，但是他们对于人文精神的近乎蔑视的态度以及狭隘的本体论，使电影专业的学生变成能工巧匠，却失去了电影的整体创造力。电影的叙事本来就是利用大众经验、现实感和历史记忆，去调动、激发、交流或者冒犯，恰当的现实感、历史感乃至价值观，往往是电影艺术成功和商业成功的前提。一般来说，每部成功的电影都是一次完成的比较好的或者说观众乐于参与的社会对话。

上面说了电影政治的目的及其倾向，那么电影政治的行动则基本包含两个方面，首先是面对既成的电影和电影史，我们要发展自己的解度和解毒能力，另外一个则是基于当下电影的复杂性，发展充分的个体自觉，塑造未来的电影文化。电影政治的参与者主要包含两类人群，一是创作者，一是观众，包括作为观众的评论家。当然它还有其他的行动可能与实践空间。

李礼：据我所知，《电影政治》这本书出版后，出现了一些反响，可能是把电影和政治加在一起，让人好奇，特别是那些认为电影很纯粹的人，觉得把政治的思考加给电影，是不是过于沉重。你是否谈一下对于电影政治这个概念的争议性？

王：我在这里趁机解释几个误解。我记得前年一次和电影学院的郝建老师聊天，我提到这个命名，他表示反对，似乎他觉得电影应该是摆脱政治的。我一时感到困惑，因为我觉得他撰写的电影评论，不论是对于张艺谋电影的批评，还是讨论文革记忆的电影呈现，或大众文化的先锋性问题，这都是有关电影政治的实践。我后来分析原因可能在于电影政治、文化政治的概念本身让他反感。文化政治在西方，其实更多是左派在实践和提倡，比如以研究文化政治著称的雷蒙?威廉斯就被称为马克思主义批评家。这是原因之一。

还有就是郝老师所追随的自由主义要求个人的高度自治，强调远离政治，尤其远离国家政治的控制。西方现代社会的建立，就是将文化领域和其他领域加以分离，就像政教分离一样，它更强调文化的自主性和独立性，就是说，文化不能被政治绑架，它必须是中立的。对于中国的语境来说，从80年代走过来的老一辈人，他们对于文化艺术被政治绑架——比如“电影作为宣传工具”——有着深刻的恐惧，所以后来一直就强调文化与政治的分离，相当一段时间内，他们以“去政治化”作为创作的诉求。可是西方一些思想家也认为，恰好是文化的中立性，使它具有了强烈的说服力，因此是最强劲的政治力量。我猜那天和郝老师交流时，他心目中的政治概念还是一种自上而下倾泻下来的作用力，是造成个体被动性生存的力量，而创作者身上的政治意志则可能是妨害了艺术纯粹性的东西。但是电影政治的政治来源于基层个人，它强调一种基层自发的力量，强调的正是文化自主和文化自由，电影人当然不必时刻思考国家政权这样的大议题，但是他也应该知道自己所从事的事业的不纯粹性。电影的纯粹性是什么？作为艺术来讲，难道它仅仅是均衡的构图，一种形式美学，或者是动接动静接静的剪辑技巧？作为一种娱乐，难道它仅仅是皮肤的震颤和肾上腺素的分泌？电影政治将







































复方木尼孜其颗粒副作用都有哪些
专业治疗脸上白癜风医院